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KUSAMONO (María Rosa Bonet)
Miércoles, Octubre 30, 2013

María Rosa es amiga desde hace mucho, desde que nos encontramos al final de los ’80 en un Congreso Europeo EBA – ESA. Todavía recuerdo a los cuatro recorriendo librerías en Amsterdam, intentando encontrar libros sobre unas piedras japonesas que se exponían con los bonsai; creo que se llamaban suiseki. Y, sorprendentemente, encontramos un ejemplar del de Yoshimura-Covello. Ni que decir tiene que María Rosa es una de las personas pioneras en España en el arte de las piedras de contemplación. Otra fue Teresa Aguilera (q.e.p.d.) y yo era el tercero. Algunos años después, conocimos que había otro petromaníaco, aislado en el País Vasco, pero ¡qué maravillosas piedras tenía!: Rafa Monje. Cuatro personas, en tres zonas diferentes de España, separadas por cientos de kilómetros.

María Rosa es una persona que no para. Por ello, ha compaginado durante años bonsai y suiseki, afición y negocio. Y todavía más, desde hace algunos años viene promoviendo otra forma de expresión artística de inspiración japonesa: el kusamono. Estoy convencido de que el flechazo ha sido aún más fuerte en el kusamono que en el bonsai y el suiseki, quizá porque se ajusta perfectamente a su conocimiento de ls plantas, su amor por damaging the uterus and fallopian tubes and causing pelvic inflammatory disease la naturaleza, su preferencia por las cosas pequeñas y manejables, su gusto por el color y su intuición.

En el reciente Congreso Nishikiten celebrado en Barcelona, María Rosa ha realizado diversas actividades para promocionar el kusamono, principalmente algunas conferencias y demostraciones y una exposición. Recomiendo que visitéis la página kusamonobonsai.blogspot.com.es, donde podéis encontrar y admirar una galería de fotos de esta exposición.

Tengo que manifestar que la exposición refleja perfectamente el espíritu fresco y joven de María Rosa y su fino sentido estético. Voy a ser sincero: no todas las presentaciones se ajustan a las reglas tradicionales japonesas del kusamono, pero todas ellas desprenden un aroma típicamente japonés: una cuidada sencillez, una imagen limpia, una aparente espontaneidad. Muchas de ellas lucirían sin problemas como elemento principal en un tokonoma o shoin.

Seguramente yo soy algo más conservador y, por ello, me inclinaría a dejar más espacio en algunas presentaciones o a resaltar más el elemento que tenga la consideración de principal. Pero, ¿mejoraría el impacto estético?: no estoy seguro. Cada uno tiene su propia percepción y la clave es ser capaz de desarrollarla. Y se aprecia de inmediato que eso María Rosa lo ha logrado.

 

 

Wysinwis
Lunes, Octubre 28, 2013

 

¿Wysinwis? ¿Qué es esto? Algunos ya habréis probablemente adivinado lo que significa, pero la mayoría os habréis quedado un poco intrigados. En cualquier caso, aguantad un poco y dejadme hacer una breve introducción sobre Richard Ota.

 No he tenido la suerte de conocerle personalmente, sino sólo a través de las frecuentes referencias de Larry Ragle. Creo que una referencia clara y concisa a Ota-san y ‘wysinwis’ se encuenta en California Aiseki Kai, vol.27, número 5, página 1 (Mayo-2009):  

 “Si hubiera un concurso para elegir el número 1 de los filósofos japoneses en el mundo occidental de la apreciación de piedras, ganaría Richard Ota, no hay que votar. El señor Ota es un intelectual, un bunjin. Para los principiantes, él es el autor “anónimo” del artículo Sui-Seki, que apareción en Bonsai in California, Vol.1, 1967. (Digo “anónimo” porque no se señaló ningún autor ni en la página del artículo ni en el índice). Fue allí donde el expuso su frase que contiene la quintaesencia y que yo cito reiteradamente, “lo que tú ves no es lo que yo veo” [what you see is not what I see], que describe el misterio y la ambigüedad inherente en la apreciación del suiseki en su significado más profundo. Más adelante en su artículo, Ota también identifica la naturaleza subjetiva y personal del suiseki cuando dice “no hay dos piedras iguales. La impresión que una persona recibe de una piedra es exclusiva, para él y sólo para él”.”

Si cogéis las letras iniciales subrayadas de la manifestación (en inglés) de Ota, encontraréis el acrónimo “wysinwis”.

Dicho esto, os preguntaréis por qué hago referencia a él hoy. Hace unos días, navegando en las siempre turbulentas aguas de Internet, encontré un comentario de una amistosa discusión sobre la escena sugerida en la presentación de una piedra. Y ayer, durante una exposición de suiseki en Pamplona, España (me comprometo a escribir un ‘post’ sobre ella dentro de unos días) y al resaltar la importancia de preparar adecuadamente una composición que refuerce la sugestión, la otra persona indicó: “Pero puede ocurrir que el espectador no perciba la misma escena sugerida. ¿Supone eso que me he equivocado al preparar la presentación?”.

En situaciones como ésta, siempre invoco en mi ayuda ‘wysinwis’. En primer lugar, debo destacar que la manifestación de Ota se realiza en el contexto de una presentación, de modo que no sólo se refiere a la piedra, sino a la composición en su conjunto. Personalmente, creo que la composición tiene que contar una historia de un modo coherente, aunque la historía esté más apuntada que explicada, y su objetivo es crear un “diálogo” entre el anfitrión (expositor) y el invitado (espectador): la “conversación” tendrá éxito cuando el invitado “escucha” primero al anfitrión, al percibir la escena/historia sugerida y luego “propone” una percepción alternativa, simplemente como una alternativa, nunca como un rechazo.

Por descontado, el público en general que visita una exposición se sentirá asombrado de cómo un simple trozo de roca es capaz de replicar un paisaje, una persona, un animal, etc.  y no sobre cómo la preparación de la piedra y su adecuada presentación es la responsable en gran medida de esta impresión. Este es el primer nivel de percepción, y una amable atención y explicación pueden ser de gran ayuda.

Pero en el más restringido microcosmos de los amantes y amigos de las piedras, se abre paso un segundo nivel de percepción. Dentro de este microcosmos, la importancia de los elementos usados en la presentación (peana/bandeja, mesa, elementos auxiliares, …) se percibe y se aprecia. Y la posibilidad de que surgan criterios diferentes es inevitable; y la frontera entre sugerencia y rechazo se hace difusa y subjetiva.

La asunción de ‘wysinwis’ adquiere una importancia especial en este contexto. Nadie debería adoptar una posición de supremacía. Cuando tengo que actuar como guía o se me pide una opinión, debo resaltar primero los aspectos positivos que aprecio en la composión, y sólo después puede sugerir alternativas que podría ayudar a mejorarla o a entenderla mejor, empezando por el elemento principal y terminando con la impresión global. Muy a menudo, es conveniente preguntar previamente cuál es la escena sugerida, especialmente si no se le ha asignado un nombre poético. Pero debo siempre ayudar al compañero, no  exhibir lo mucho que sé.

Desde el punto de vista del expositor, la aceptación de ‘wysinwis’ implica que, incluso si no estoy totalmente de acuerdo con el ponente o con la crítica, no debo iniciar una discusión pública, que probablemente desagradará y/o confundirá a los demás. En definitiva, el ponente ha sido elegido asumiento que es una persona experimentada y versada y tendrá criterios personales que pueden ser o no compartidos por otros, incluido yo; pero él es el líder de la sesión y su posición no debería ser discutida.

En cualquier caso, ponente o asistente, no tenemos el cien por cien de conocimiento, entendimiento ni de percepción artística, cultural y filosófica. Por eso, deberíamos reflexionar en caso sobre las sugerencias y críticas que hemos hecho o recibido, ya que seguro que encontraremos con frecuencia aspectos que podemos mejorar.

 

 

 

UTILIZACION DEL SUIBAN
Viernes, Octubre 4, 2013

4 de octubre de 2013

 

Haciendo repaso de los temas de conversación con amigos del mundo de suiseki de estos últimos meses, creo que uno de los más repetidos ha sido sobre el uso del suiban. La última vez ha sido durante y después del Congreso AIAS (Associazione Italiana Amatori Suiseki) 2013, celebrado en Pescia (Toscana) los días 21 y 22 de setiembre. Si queréis, podéis seguir el debate en:

http://www.napolibonsaiclub.it/forum/showthread.php?3807-esporre-nel-suiban

 

De este interesante debate y de las anteriores conversaciones, he extraído los siguientes aspectos, que expongo en forma de preguntas:

-                      ¿cuál es la forma preferible de exponer: daiza o suiban?

-                      ¿sólo puede exponerse en suiban en verano?

-                      ¿es cierto que en Japón se expone principalmente en suiban?

-                      ¿por qué el suiban se utiliza tan poco en Occidente (y especialmente en Europa?

-                      ¿cómo utilizar los elementos de acompañamiento?

 

Ni qué decir tiene que pretender comentar con cierto detenimiento estos aspectos no resulta posible en un blog; requeriría un libro o, por lo menos, una buena parte de él y por el momento no tengo suficientes conocimientos y tiempo para ello. Pero no puedo resistirme a ofrecer algunas reflexiones personales.

 

En mi opinión, lo primero que hay que tener en cuenta es la realidad presente sobre el bonsai y el suiseki como manifestaciones artísticas:

-                      Se produce principalmente mediante eventos públicos (congresos, exposiciones, demostraciones, conferencias) y en espacios abiertos al público.

-                      Las exposiciones reúnen ejemplares de diversos aficionados, expuestos en largas mesas: responden, por tanto, más al tana-kazari (exposición en mesas/bancos) que al toko-kazari (exposición en tokonoma).

-                      Muchos congresos y exposiciones se celebran en la misma época del año.

-                      Los coleccionistas de más alto nivel suelen ser también de superior nivel económico y sus actitudes son con frecuencia más las de un coleccionista de arte que las de un practicante del arte.

-                      El coleccionista tiende a adquirir los objetos en fase de acabado y/o mantenimiento, mientras que el practicante tiende a obtener los objetos en fase inicial y a realizar él las diferentes fases de desarrollo hasta que el objeto alcanza su madurez.

 

Daiza frente a suiban

 

Históricamente, las piedras de escritorio (en contraposición a las piedras de jardín) se exponían directamente sobre la mesa o mueble, o en un recipiente con forma de plato, tazón o quemador de incienso. Ya a partir de la dinastía Tang (siglo VIII) empiezan a utilizarse peanas/mesas de piedra o madera; el uso de las peanas de madera se extiende durante la dinastía Song (siglos X/XI) y se generaliza durante la dinastía Ming (siglos XV/XVII); en la dinastía Qing (siglos XVII/XIX) existe un predominio casi absoluto de las peanas de madera. En Japón, lo que sí sabemos es que la configuración del suiseki recibe un impulso casi definitivo con Rai Sanyo (1781/1832); hasta donde conozco, Rai Sanyo utilizaba preferentemente peanas (daiza) para sus piedras. La configuración actual del suiban arranca de finales del siglo XIX en el ámbito de los coleccionistas y comerciantes de alto nivel.

 

Para un coleccionista de alto nivel, una vez adquirida una obra de arte, su interés es poder disfrutar inmediatamente de ella, privada y/o públicamente: si el dinero no es problema, el suiban es la vía más rápida, su disponibilidad es inmediata; sin embargo, un verdadero daiza, hecho por un artesano especializado, requiere dejarle la piedra al artesano y esperar varios meses hasta recibir el trabajo finalizado. Además, un mismo suiban puede utilizarse para varias piedras, mientras que el daiza es exclusivo para cada piedra.

 

Entiendo que la decision sobre utilizar daiza o suiban no puede basarse ni en aspectos económicos, ni de estadísticas, ni de inmediatez, sino de calidad artística, que en el suiseki viene dada por la presentación en su conjunto, teniendo en cuenta la sugestión, el equilibrio, la asimetría y la sobriedad. Recordando los principios estéticos de la ceremonia del té, cada presentación es una obra de arte diferente, aunque los objetos hayan sido, en todo o en parte, utilizados en ocasiones anteriores.

 

Con todo, como practicante del arte de las piedras de contemplación, encuentro muy conveniente y gratificante realizar las daiza para las piedras: es una ocasión inmejorable de “convivir” con la piedra y conocerla íntimamente; de esta forma, será luego posible exponerla de forma que se manifieste su belleza; incluso aunque sea en un suiban.

 

Cuándo utilizar suiban

 

Con frecuencia, los aficionados occidentales tendemos a creer que el arte oriental de los árboles en miniatura (bonsai) o el de las piedras de contemplación (suiseki) o, incluso, el de la exposición de objetos de arte siguen un único y bien definido camino. Nada más lejos de la realidad. Los artículos de Wil Lautenschlager sobre las exposiciones japonesas de suiseki publicados en el boletín de la California Aiseki Kai lo ponen bien de manifiesto. En lo que hace referencia al uso del suiban, hay grupos que no lo utilizan en absoluto (algunos, ni siquiera utilizan daiza), hay  grupos que preconizan su uso sólo en verano, hay grupos que sólo lo consideran inadecuado en invierno y, finalmente, hay grupos que consideran que pueden utilizarse en todo momento. Es decir, no hay regla, sólo diferentes corrientes estéticas.

 

Por otra parte, esta cuestión está relacionada con el aspecto de estacionalidad. Siguiendo la tradición de la ceremonia del wabi-té, las reglas/principios de presentación (establecidas principalmente para una presentación privada en tokonoma) señalan que la composición debe hacer referencia a la estación, pero no tanto a la presente, sino a la que está a punto de venir (se habla de un adelanto de unos 15 días); es decir, habría 25 estaciones (simplificando, 2 por mes, más año nuevo).

 

La aplicación estricta de este planteamiento de estacionalidad conduciría a empobrecer las posibilidades de presentación, teniendo en cuenta que la contemplación de estos objetos de arte se realiza hoy principalmente mediante eventos públicos y que la mayoría de éstos (en Oriente y en Occidente) suelen celebrarse en la misma época del año. Si una exposición se celebra, por ejemplo, siempre en otoño, no permitiría reflejar escenas de invierno (o muy levemente) y nunca de verano o primavera; y tampoco podrían presentarse escenas “atemporales”.

 

Por eso, entiendo que en los eventos públicos deben “permitirse” presentaciones que no hagan referencia al momento (estación) concreto de la exposición, siempre que la escena resulte coherente en su sugestión. Por ejemplo, una piedra que sugiera nieve difícilmente encajará con una flor de verano; pero tal vez resulte coherente una última flor del verano con unas hojas secas caídas.

 

Uso de suiban en Japón y Occidente

 

En parte, este aspecto ya está comentado anteriormente, pero tal vez pueda completarse  si lo replanteamos de esta otra forma: ¿por qué se usa más el suiban en Japón que en Occidente?

 

Si suponemos que la Meihenten es la exposición representativa de los coleccionistas japoneses de alto nivel, y si tomamos al azar el catálogo de cualquier año, comprobaremos que la mayor parte de los suiseki están expuestos en daiza. También comprobaremos que el uso de doban (bandeja de cobre/bronce) es muy reducido y que no todos los suiban son de la máxima calidad, aunque es evidente que el nivel es bueno.

 

Desde luego en Europa, y creo que también en Estados Unidos, el uso de suiban/doban es menor. Yo creo que es por la confluencia de varios aspectos:

-                      En Occidente, la mayor parte de los aficionados a las piedras de contemplación son practicantes, en lugar de coleccionistas; si, como supongo, son los colleccionistas los que más usan bandejas, es lógico que haya menos presentaciones en ellas.

-                      En Occidente es más difícil y más caro obtener bandejas (suiban/doban) de cierta calidad a precios moderados. Y para un practicante, el coste visible de una peana (daiza) suele ser el de la madera empleada y poco más.

-                      En Occidente se percibe que es más difícil preparar una buena composición en bandeja que con peana, en buena medida por las indicaciones aparentemente contradictorias sobre posición de la piedra, significado y uso de la arena y el agua, y las dudas sobre la estacionalidad y los colores de la bandeja.

 

Quizá debamos recordar que el arte de la presentación, como en muchas actividades humanas, consiste en lograr el mejor resultado posible con los medios disponibles.

 

Utilización de los elementos de acompañamiento

 

Una vez más, vuelve a surgir la nota de la estacionalidad. Mi planteamiento sobre la estacionalidad ya ha quedado expuesto antes. Para no alargar más este “post”, me limitaré a enumerar algunas consideraciones relacionadas con la composición:

 

Arena

-                      No hay que obsesionarse con el significado de la arena. Dependiendo del conjunto y tema de la composición (¡la importancia del nombre poético!), puede sugerir el vacío, el mar, el desierto o la tierra.

-                      No siempre resulta preciso utilizar arena; en concreto, si la bandeja está esmaltada interiormente, lo lógico sería utilizarla sin arena.

-                      En los doban y en los suiban no esmaltados debiera utilizarse siempre arena.

-                      Si la arena se presenta mojada, tenderá a sugerir un espacio con agua.

-                      En general, la arena no debe ser blanca o negra, ni brillante.

 

Musgo

-                      Sólo se utiliza, por tradición, si la piedra es una piedra-casa, aunque eso parece más una reminiscencia de un tipo de penjing.

-                      Si no se utiliza musgo, una piedra-casa no debiera presentarse en bandeja.

 

Tenpai

-                      Un tenpai dentro del suiban (esté o no sobre la piedra) condiciona la percepción y la dimensión de la escena sugerida.

-                      En general, el tenpai no debiera colocarse sobre la piedra; le restará atención a la piedra.

-                      La escena se agranda en función de la distancia entre la piedra y el tenpai.

 

Complemento horizontal

-                      El complemento horizontal y el color de la bandeja suelen servir para dar la nota de estacionalidad. En el caso del doban, queda sólo el complemento horizontal para dar esa nota, por lo que suele ser preferible que sea una planta.

-                      La altura de la mesa y el complemento horizontal deben estar en relación, de acuerdo con la escena sugerida.

-                      Si se ha incluido un tenpai en la bandeja, no debe utilizarse otro como complemento horizontal.

-                      Debe utilizarse una mesa o tabla, de color y forma diferentes a los de la mesa.

 

Diréis que quedan más cosas por comentar (colocación de la piedra, tamaño y forma de la mesa, etc.), pero, para una primera entrada tampoco está tan mal. Creo yo.

 

"TIEMPO DE VENDIMIA"

Suiseki Tokonoma en Castellon

16 de setiembre de 2013

 

Del 13 al 15 de setiembre se ha celebrado en Castellón el I Congreso Nacional de la Nippon Bonsai Sakka Kyookai. Se trata de una asociación inspirada por maestros japoneses, en la que se pretende impulsar la aplicación de los criterios japoneses tradicionales en la presentación de bonsai y suiseki. En este caso, el maestro japonés invitado fue Isao Fukita, discípulo de Kobayashi.

Gracias a la invitación de Xavier Redón, tuve la oportunidad de participar e, incluso, de preparar uno de los cinco tokonoma de la exposición, bajo la supervisión del sensei, que quedó satisfecho del resultado final. Algunos sabéis de mi insistencia en cuidar los aspectos de composición y esta experiencia me ha ratificado en ello.

No resulta habitual en España la preparación de tokonoma, menos aún utilizando el suiseki como elemento principal y menos aún en una exposición no dedicada exclusivamente a suiseki. Y, en cualquier caso, resulta una buena oportunidad de repasar los aspectos principales de una presentación en tokonoma: triangularidad, asimetría, estacionalidad, vacío, complementariedad.

 

Lo primero que puede apreciarse es que el tokonoma no se correspondía totalmente con el modelo tradicional: su suelo no estaba casi al ras del de la sala, sino que se situaba unos 50 cm más arriba. Ello es así porque en el estilo tradicional, los espectadores están prácticamente arrodillados en el suelo, mientras que en las exposiciones públicas lo normal es que estén de pie. Al no modificarse la altura total del tokonoma, se plantea un problema en relación con el kakemono/kakejiku que luego comentaré.

Previamente a realizar la composición, comenté con Fukita-san sobre el kakemono. Tenía tres alternativas: una flor de campanilla, un racimo de uvas y dos hojas secas cayendo al suelo. Mi preferencia era la campanilla, para plantear un pequeño homenaje a Rikyu (otro día recordaré la anécdota): un homenaje es atemporal y, en cualquier caso, la campanilla es una flor de verano y todavía estábamos en verano. Fukita-san prefería que se resaltase el aspecto de estacionalidad, en cuyo caso debía presentarse un momento estacional adelantado; por lo tanto, me incliné por el racimo de uvas.

 

Coloqué en primer lugar el kakemono, casi en el centro del tokonoma. Para regular la altura, tuve en cuenta que no bajase hasta la altura del suiseki y que se viera el rollo en su totalidad de un primer golpe de vista. En un tokonoma tradicional, el hueco suele ser de 1,80 x 2 x 0,90 metros o superior: en estos casos, la longitud de los kakemonos suele estar entre 1,50 y 1,80 metros. Sin embargo, en los tokonomas elevados el hueco suele ser de 1,50/1,80 x 1,50/1,80 x 0,60/0,90 metros; en Castellón, el hueco era 1,80 x 1,80 x 0,85 metros. Teniendo en cuenta, además, la importancia del “vacío” (se dice que debe ocupar 4/5 partes del espacio), resulta preciso utilizar kakemonos más pequeños, de no más de 1,50 metros de largo; por eso resulta práctico utilizar pinturas tipo shikishi o tanzaku y así ocurrió en esta ocasión.

 

En segundo lugar, coloqué la mesa, procurando dejar más espacio delante que detrás y sin que llegase a invadir el espacio del kakemono; de esta forma se favorece la sensación de espacio y vacío. La mesa tenía una longitud de algo menos del doble que la piedra; al mismo tiempo, la parte de apoyo (en realidad no tiene patas) queda hacia adentro, de forma que visualmente se confunde con la sombra y se resalta la parte superior.

En tercer lugar, situé la piedra sobre la mesa, centrada en ambos sentidos. La piedra es una toyama (montaña lejana) clásica, de Fujigawa (Japón) que había permanecido con su anterior propietario más de 50 años. Lógicamente, el movimiento de la piedra debe orientarse hacia el kakemono.

 

Finalmente, situé el elemento de acompañamiento horizontal. Mi idea inicial era utilizar una pequeña tetera de bronze (referencia a Rikyu) sobre una pequeña laja informal de madera. Al cambiar el motivo del kakemono, Fukita-san propuso cambiar la pequeña tetera por una shitakusa de un tamaño parecido, pero que añadía frescura y ligereza a la composición. Hay que darse cuenta de que también la shitakusa está orientada, hacia el suiseki y en un plano inferior.

 

Si miráis la composición terminada en su conjunto, notaréis que el tono general de la composición es sobrio y apagado, en tonalidades otoñales. La vista se dirige en primer lugar a la parte más brillante: el kakemono, en el que resalta especialmente lo que no está pintado (el fondo blanco). De inmediato la percepción de la estación que se acerca (la vendimia) resulta evidente. A continuación la vista desciende, siguiendo la dirección del racimo de uvas del huerto hacia la montaña lejana, que se presenta como un “paisaje prestado” por encima del muro simbolizado por la mesa. Finalmente, termina en una apenas perceptible planta que acerca toda la composición hacia el espectador que contempla todo desde un mirador o ventana. Lo fugaz y lo permanente se confunden. La importancia del vacío se hace evidente.

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